El nuevo cine portugués de los años 60
Si hay que señalar una obra que refleje el movimiento y la actitud de reflexión sobre la necesidad de la existencia de un tipo distinto de cine ésta ha sido
Don Roberto, de
Ernesto de Sousa (1921-1988), rodada en 1962 con fondos de la
Cooperativa del Espectador. La película sobre la vida poco más que miserable de un artista de calle, es todavía rehén de ciertos convencionalismos y de un neo-realismo dependiente de personajes-símbolo. Sin embargo, existe en el filme una franqueza y una sensibilidad que lo aleja del pobre panorama del cine portugués de la época. Lo mismo podría decirse de
Pájaros de alas cortadas, que
Arthur Ramos dirigió un año después, a partir de un argumento del escritor poco apreciado por el poder,
Luís Francisco Rebello, película en la que se ponía en el objetivo, si bien algo convencionalmente, el conflicto generacional.
1963 se convertiría en año de referencia para el cine portugués gracias a
Verdes años, primer resultado de la inversión de
Antonio Cunha Telles en un nuevo -o, al menos diferente- tipo de cine.
Cunha Telles había dirigido en 1961 el
Estudio Universitario de Cine Experimental de la Juventud Portuguesa , institución que con su pomposo nombre oficialista hace pensar que vehicularía las ideas sociales y artísticas próximas al régimen, mas al contrario, fueron muchos los jóvenes que pasaron por la institución con una idea de cortar con el convencionalismo del cine que se venía haciendo. Al fundarse “
Producciones Cunha Telles”, muchos de los nuevos cineasta tuvieron la oportunidad de trabajar con técnicos franceses en producciones rodadas en Portugal y también la oportunidad de rodar sus propias películas, con claras influencias de la nouvelle vague francesa. V
erdes Años de
Paulo Rocha, llevó a la pantalla una vez más el conflicto entre el campo y la ciudad, sólo que en está ocasión sin el toque melodramático tradicional.
Un año después se estrena
Belarmino, de
Fernando Lopes (1935-2012), rodada a modo de reportaje, de forma absolutamente innovadora en el panorama cinematográfico portugués, al mostrar una Lisboa marginal con el pretexto de una entrevista a una de las figuras más populares de la bohemia de la ciiudad, el ex-púgil
Belarmino Fragoso.
En 1963
Manuel Guimarães en una producción de
Cunha Telles , realiza con gran dignidad profesional una adaptación de la pieza de
Bernardo Santareno (1924-1980)
El crimen de Aldea Vieja. En 1965
Antonio Macedo firmará otra adaptación de la novela de F
ernando Namora (1919-1989)
Domingo por la tarde, alcanzando cierto éxito comercial.
En términos comerciales este “nuevo cine” se encontraba muy lejos de atraer al gran público, que se volcaba ahora en producciones protagonizadas por “vedettes” popularizadas por la televisión. Casi siempre eran obras de tramas poco elaboradas, que no requerían grandes esfuerzos interpretativos y que servían de pretexto para el lucimiento musical de sus protagonistas, los cuales tampoco aportaban ningún valor de calidad al panorama musical portugués. Un ejemplo es la película
Una hora de amor de 1964, protagonizada por
Antonio Calvario y
Madalena Iglesias, dos cantantes cuyo éxito fue tal que continuaron protagonizando este tipo de cintas durante casi una década más.
Por lo demás, se trataba de realizaciones de corte idéntico al que por entonces se producía en paises como España, Italia o Alemania, alcanzado, de hecho, un considerable éxito entre el público.
Después de
Las Islas encantadas de 1965, del luso-francés
Carlos Vilardebó, con una excelente interpretación de
Amalia Rodrígues, (que por entonces todavía no cantaba) y de Cambiar de vida de 1966 , de Paulo Rocha, sobre la problemática del alejamiento que las guerras coloniales y la emigración producía, la productora de
Cunha Telles entró en bancarrota y el futuro del cine más socialmente comprometido se vio gravemente afectado.
En 1970 se constituyó el
Centro Portugués de Cine, una suerte de cooperativa de cineastas, auspiciado por la
Fundación Gulbenkian y bien tolerado por el régimen, en aquel momento presidido por
Marcelo Caetano (1906-1980). Para el inicio de la década ni siquiera los melodramas musicales atraían al público, de manera que el Centro Portugués de Cine tomó las riendas de la industria y comenzó a producir películas para dinamizar el mercado. La primera producción fue
El pasado y el presente de
Manoel de Oliveira , en la que destacan unos diálogos de corte absurdo, que una interpretación muy afectada se harán corresponder al mundo fútil y vacío que viven los personajes.
Las cintas que la siguieron tampoco lograron encandilar al público en general, si bien transmitieron un mensaje claro de la incomodidad de una sociedad desfasada en relación al resto de Europa, marcada por una represión más o menos visible para aquellos que se mostraban críticos a los “patrones oficiales”. Esto queda de manifiesto, por ejemplo, en
El recado de
José Fonseca e Costa , o
Perdido por Cien de
António-Pedro Vasconcellos, películas, que como otras de este periodo, se presentaron a festivales de cine internacionales. Resulta curioso destacar que el “
Nuevo cine” fue conquistando paulativamente al régimen, a través de los premios oficiales que otorgaba la
Secretaría de Estado de Información y Turismo, lo que hacía que no pudiera ignorar producciones completamente alejadas de os parámetros que más habrían agradado al gobierno.
Mientras, la
ley nº 7/71 va a sustituir a las anteriores, trayendo consigo la creación de un
Instituto Portugués de Cine, que además también otorgará subsidios a cineastas claramente en oposición al régimen. En este caso, la Censura se encargaría de eliminar todo lo que fuesen críticas demasiodo evidentes a la situación política, lo que se traducía en que muchas veces los argumentos de las películas resultasen incomprensibles. A esto se sumaba la habitual falta de recursos financieros para producir películas, lo que obligaba a muchos cineastas a verter todo su torrente creativo en una sola cinta, recurriendo a símbolos no siempre de fácil descodificación y que hacían la película poco llamativa para el público en general.
En otros casos, se recurría a propuestas a nivel meramente estético, si bien a veces de alto calado, como
Una abeja en la lluvia, adaptación de la novela homónima de
Carlos de Oliveira (1921-1981), realizada por
Fernando Lopes (1935-2012), que huían de lo que las películas americanas , las de mayor aceptación y éxito, habitualmente mostraban.
Muere Manoel de Oliveira, el mítico cineasta con noventa años de carrera y 106 años de edad
(2 abril de 2015)
El País. Gregorio Belinchón Madrid, 2 abril de 2015
Con 106 años, y con un ritmo de rodaje de un filme por temporada, parecía que Manoel de Oliveira había superado la muerte. Él mismo decía: “¿Qué si pienso en parar? Si paro de rodar, me aburro y me muero. Tengo en mente un montón de proyectos. Ahora bien, no sé si la vida me va a dar para hacerlos todos”. Pues al menos muchos de ellos sí. Tras su muerte esta mañana en su casa de Oporto, como informaron fuentes de su familia a medios portugueses, desaparece el último gran cineasta europeo surgido del cine mudo. Oliveira, que nació el 11 de diciembre de 1908 en una familia burguesa en Oporto –su padre poseía, entre otras, una fábrica de bombillas, la primera en Portugal-, estudió de joven en un colegio de jesuitas en La Guardia (Pontevedra), junto a la desembocadura del Miño. “Era un mal estudiante. Me interesaba más el atletismo Y ya entonces empezó a ver cine y decidió que allí estaba su carrera.
En la década de los años veinte, Manoel de Oliveira hizo su primera aparición en pantalla como actor en una película de Rino Lupo, Os lobos (1923), un cineasta italiano que se había mudado a Portugal atraído por las mujeres (una constante también habitual en la carrera de Oliveira). Curiosamente, Oliveira siguió actuando incluso después de debutar como director: encarna a uno de los protagonistas de la segunda película sonora rodada en Portugal, A canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo.
Pero lo suyo era dirigir.
En 1931, realizó su primer corto, Douro, faina fluvial, documental que muestra cómo le influían directores como Robert Flaherty y los documentalistas soviéticos, y en el que cuenta una jornada de trabajo de los pescadores de las orillas del río Duero. Ese tema, el de los pescadores, lo repitió en sus siguientes trabajos, con mucho tono etnográfico. Entre medias, completa su bagaje técnico con viajes a Alemania. Con las décadas, Oliveira decidió mantener fija la cámara, rodar con planos fijos, él que en su juventud apostaba por montajes rápidos. “Cuando empezó el cine, los Lumière querían dar movimiento a las fotografías, que son fijas. El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. A mí me costó aprenderlo”. Y ese detalle le gustaba remarcarlo con gestos, hombre como era de charla fácil y de muchos movimientos: “¿Tú mueves la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de ti, y tú las sigues a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos... no, no. Un director portugués dijo que escuchaba los comentarios del público a la salida de sus películas. Si decían que se notaba que había un gran realizador, malo. Si decían que era un gran filme, se ponía contento. Pues eso. La técnica no pertenece a la expresión. Y el arte sí pertenece a la expresión, a la vida. El arte es pensamiento, imaginación, sentimiento... Ahí no entra la técnica. El cine se basa en el realismo de los Lumière, en la imaginación de Méliès y en la comicidad de Max Linder. Y no hay más. En realidad, el teatro es más honesto que el cine, porque no te engaña con sueños, voces en off o pensamientos de los protagonistas. Lo que está ahí lo ves. Muchos no estarán de acuerdo conmigo, ¿verdad? Yo antes veía mucho cine. Ahora...”.
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| Manoel de Oliveira. (Foto: Santi Cogolludo, 2011) |
En 1942 dirigió Aniki Bobó, relato de una pandilla de chicos de las calles de Oporto, precursor del neorrealismo italiano. Fue tal el desastre en taquilla, que Oliveira se recluyó en los negocios familiares y no volvió al cine hasta 14 años después, con El pintor y la ciudad (1956), película en la que empieza a virar hacia los planos largos, textos trabajados y cierta teatralidad, y que le lleva a O acto da primavera (1963), una docuficción que apuesta por la antropología visual en el cine en una línea que comparte con otro veterano luso, António Campos: ambos serán los referentes posteriores de João César Monteiro, Pedro Costa o António Reis. Al año siguiente estrena el mediometraje A caça, y por culpa de algunos de sus diálogos pasa detenido diez días por la PIDE, la policía de la dictadura de Salazar. Más aún, por la censura y la falta de recursos económicos, los trabajos de esa época de Oliveira son escasos en número y en duración: casi todos son mediometrajes. En 1972 vuelve a las tramas novelescas con El pasado y el presente, y dos años más tarde, con la Revolución de los Claveles, comienza un nuevo periodo creativo. Con el tiempo, incluso recuperaría alguno de esos materiales iniciados y no completados, como el libreto en el que se basaba su último filme, El extraño caso de Angélica: “Es un guión que escribí en los cuarenta, que se publicó en los cincuenta y que retoqué para filmarlo. No puedo parar de rodar”.
Con Amor de perdición (1979), que revisa la novela de Camilo Castelo Branco, arranca su etapa internacional y sus revisiones de la literatura: desde ese momento casi todas sus películas tendrán de base una obra literaria: Francisca (1981), basada en la novela de Agustina Bessa Luís; El zapato de raso (1985), cuyo guion adapta la obra de teatro de Paul Claudel, y con la que gana el León de Oro en Venecia; La divina comedia (1991); El día de la desesperación (1992), sobre el suicidio de su admirado escritor Camilo Castelo Branco; Valle Abraham (1993), basada en la novela de Agustina Bessa Luís; A Caixa (1994), siguiendo la obra homónima Alvaro de Carvalhal; El convento (1995), a partir de otra novela de Agustina Bessa Luís; Party (1996), según la pieza teatral de también Agustina Bessa Luís; Inquietud (1998), que difunde tres relatos de escritores de diversas épocas y estilos, o La carta (1999), basada en la obra de Madame de La Fayette.
Entre medias están Los caníbales (1988), una película cantada; No, o la vana gloria de mandar (1990), sobre la historia portuguesa, y Palabra y utopía (2000), sobre la vida y sermones barrocos del padre Antonio Vieira. En el nuevo siglo llegan Vuelvo a casa (2001), rodada en Francia con un guion suyo; Porto de mi infancia (2001), evocaciones sueltas de su ciudad natal (encargo de Oporto por ser capital europea de la cultura); El principio de incertidumbre (2002), basada de nuevo en la novela de Bessa Luís; Una película hablada (2003); El quinto imperio (2004); Espejo mágico (2005); Belle toujours (2006), especie de réplica del Belle de jour de Luis Buñuel, con Michel Piccoli, y Cristóbal Colón (2007).
En 2009 estrenó Singularidades de una chica rubia, protagonizada por su nieto, Ricardo Trepa, habitual en su cine-, una visión muy irónica de los problemas morales y económicos de la burguesía y el atontamiento que provoca el amor pasional. “El filósofo Spinoza decía que creemos que somos libres porque ignoramos que nuestros actos son comandados por las fuerzas más oscuras. Y Ortega y Gasset, que cada día me gusta más, habla del hombre y sus circunstancias. Esto define lo que pienso de la pasión”. Oliveira se basó en el primer relato que escribió su compatriota Eça de Queirós, que el cineasta trasladó del siglo XIX al XXI. “Toda la ironía que ves en el filme ya estaba en el relato. Por eso me atrajo”.
Después realizó, con Pilar López de Ayala como actriz principal, la ya mencionada y fantasmagórica El extraño caso de Angélica (2010). “Me encantan las mujeres bonitas como Pilar. En la vida son más bonitas que los hombres. En realidad, creo que todas las mujeres tienen un atractivo natural. La mujer más conocida del mundo en pintura es la Mona Lisa, con su sonrisa enigmática, y en escultura, la Venus de Milo. Las dos son atractivas, no provocadoras. Y en el vientre de la Venus está algo para mí fundamental: la creación de la vida. La mujer es la madre de la humanidad, el hombre sólo aparece en un momento. No entiendo a esas esposas sumisas que cuidan a sus maridos. En la naturaleza ningún animal lo hace. Primero deben preocuparse por sí mismas; después, por sus hijos”. Sin cesar en su ritmo, hizo un par de cortos -uno, para la película colectiva Mundo invisible- y estrenó en el certamen de Venecia de 2012 O gebo e a sombra (con Claudia Cardinale, Michael Lonsdale, su musa Leonor Silveira y Jeanne Moreau), ambienta a finales del siglo XIX y en el que describe el sacrificio de un patriarca para salvar a su hijo fugitivo.
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| Oliveira, 2008. (Foto: Joge Trepa) |
Su penúltimo trabajo es el capítulo O conquistador conquistado (un mediometraje socarrón, con mucha coña y bastante ágil) de la película colectiva Centro histórico, realizada como parte de los actos de la ciudad de Guimarães como capital cultural europea en 2012. En abril rodó su último filme, el corto O velho do Restelo, con sus habituales Luís Miguel Cintra, Diodo Dória y Ricardo Trêpa (que en la vida real era además su nieto).
A Oliveira le gustaba hablar de política –“España parece que no mira a Portugal, pero lo hace. Yo tengo premios de todas las zonas españolas y siempre me han atendido bien”- y de Jesucristo. En las entrevista muchas de sus respuestas contenían una anécdota bíblica y sobre el perdón, eso sí, con mucha socarronería. “Yo soy como Buñuel, otro creyente descreído. Sin el catolicismo no existirían las películas de Buñuel”. Aunque llevaba bastón, el cineasta solo lo usó para apoyarse en los últimos meses, y parecía más un elemento engatusador que una ayuda física. Este periodista pudo visitar su casa hace dos años y encima de la mesita del salón, entre decenas de papeles, había un folleto titulado Ventajas de Internet. Llamaba mucho la atención en la estancia, un salón luminoso en el quinto piso de un bloque en el mejor barrio de Oporto: “No sé si Internet es bueno. La vida moderna aumenta la capacidad mecánica sin mejorar la habilidad del hombre. Acabamos dependiendo de la máquina. Antes cultivabas la memoria, otras habilidades... Piense en los grandes exploradores, como Cristóbal Colón, que se lanza a intentar llegar por el otro lado a la India. Sin ordenadores, basándose en su intelecto”. Preguntado por la muerte, respondió: “Un poeta portugués dijo que el espíritu escapa cuando respiramos. Vi morir a mi padre, vi su último suspiro. Y en ese soplo se iba su espíritu. Ahí pierdes tu personalidad, queda la materia inanimada. También dicen que en esa expiración se iba la maldad, hay expiación. Así que cuando fallezca, en ese suspiro último al fin podré perder toda mi maldad”.
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| Manuel de Oliveira. (Foto: Daniel Rocha, 2008) |
Morreu Manoel de Oliveira. Como queria, filmou até ao fim
Público. Sérgio C. Andrade, 02/04/2015
Em 2010, num artigo para o PÚBLICO, em "defesa do cinema português", escreveu que pensava nas condições cada vez mais difíceis dessa coisa de fazer filmes em Portugal. Que pensava nos seus colegas.
"Eles, como eu, sempre viveram na precariedade e na insegurança, sem reforma nem subsídio de desemprego, e sem nunca sabermos se não estaremos a fazer o nosso último filme. Eles, como eu, só temos um desejo: todos ambicionamos morrer a fazer filmes."
Morreu esta manhã o realizador Manoel de Oliveira. Tinha 106 anos. Morreu em casa, soube o PÚBLICO junto de fonte próxima da família.
Quando, jovem de 20 anos, começou a frequentar os meios do cinema, este dava ainda os primeiros passos como nova forma de expressão artística, mesmo se com a energia inovadora da narrativa de um David W. Griffith, do expressionismo alemão de um Wilhelm F. Murnau, ou do realismo soviético de um Sergei M. Eisenstein.
Em 1928, matriculou-se na Escola de Actores de Cinema fundada no Porto pelo realizador italiano Rino Lupo, e faz uma pequena figuração no seu filme Fátima Milagrosa. Era o hobby de um jovem dandy, que por esses anos se entretinha também a praticar atletismo e a desafiar a gravidade no trapézio do Teatro-Circo Carlos Alberto.
Desatenção em Portugal
No ano seguinte, com o seu amigo Manuel Mendes, empregado bancário e fotógrafo amador, começou a registar numa pequena câmara Kinamo o dia-a-dia dos trabalhadores nas margens do rio Douro, transpondo para o cenário da Ribeira portuense aquilo que vira o alemão Walter Ruttmann fazer com Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927). Desta experiência resultou Douro, Faina Fluvial, montado à pressa na própria casa do jovem cineasta para ser estreado, pela mão de António Lopes Ribeiro, em 1931, em Lisboa, no programa do V Congresso Internacional da Crítica. O episódio é conhecido: a maioria da plateia de críticos nacionais pateou o filme (José Régio foi uma das raras excepções), enquanto os estrangeiros, entre os quais se encontrava o crítico francês Émile Vuillermoz e o dramaturgo italiano Luigi Pirandello, aplaudem… Começou aqui uma duplicidade que praticamente acompanharia toda a carreira do realizador, entre a desatenção ou mesmo desprezo por parte das plateias em Portugal e o aplauso e a progressiva reverência no estrangeiro, principalmente em França e em Itália.
Depois de uma notada presença ao lado de Vasco Santana, António Silva e Beatriz Costa em A Canção de Lisboa (1933), o filme de Cottinelli Telmo que inaugurou a época de ouro da comédia portuguesa – “mas nunca fui lá grande actor”, confidenciou mais tarde –, aventurou-se na longa-metragem com Aniki-Bóbó (1942). É a adaptação de um conto do seu amigo Rodrigues de Freitas, Meninos Milionários, numa fábula sobre o universo infantil (e a dimensão adulta que ele já encerra) de novo encenada nas margens do Douro. A recepção ao filme voltou a ser distante, e Aniki-Bóbó só foi verdadeiramente redescoberto mais tarde, com a sua passagem na televisão e após a menção honrosa conquistada num encontro de cinema para jovens em Cannes, em 1961.
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Manoel de Oliveira, cineasta de vanguardia, documentalista y precursor del neorrealismo en el largometraje
Aniki-Bóbó (1942) |
Nos anos subsequentes a Aniki-Bóbó e durante cerca de duas décadas, viu-se impedido de concretizar os seus sucessivos projectos cinematográficos, entre os Os Gigantes do Douro (1934), que, a seguir a Douro, Faina Fluvial, se propunha ir mais longe, às raízes da vida árdua dos trabalhadores das vinhas naquela região do interior do país, e Angélica (1952), que só viria a concretizar mais de meio século depois.
Pelo meio, realizou algumas curtas-metragens para os amigos, gere a empresa industrial herdada do pai e dedicou-se ao cultivo da vinha no Douro, na sua quinta e de sua mulher Maria Isabel Carvalhais, com quem casa em 1940. “Ele era um rapaz muito pretendido ali na Foz. E era muito sabido, mas também muito humano. Gostei logo dele, pela maneira sensível como tratava as pessoas”, testemunhou a sua mulher aquando da celebração do 90º aniversário de Oliveira.
O casamento interrompeu, curiosamente, outra faceta da carreira desportiva de Oliveira – a de piloto automóvel, que teve o seu momento mais alto com o 3º lugar conquistado, ao volante de um Ford B8 Especial, no Circuito da Gávea, no Rio de Janeiro (equivalente à actual Fórmula 1).
Num momento de maior desalento perante a falta de perspectivas para cumprir a sua principal vocação, admitiu mesmo, em 1946, em declarações à revista Filmagem, abandonar a actividade do cinema. Mas o apelo da Sétima Arte continuou a ser mais forte e, em meados da década de 50, decidiu ir aprender a técnica da cor numa fábrica da Agfa, na Alemanha.
No regresso, pôs em prática o que aprendeu em O Pintor e a Cidade, percorrendo de novo o seu Porto natal desta vez guiado pelas aguarelas de António Cruz (o documentário torna-se no primeiro filme a cores realizado em Portugal). O realizador terá, no entanto, de esperar pelo início da década de 60 para conseguir finalmente apoio institucional para voltar a filmar. Com o subsídio do Estado avança para a realização de dois filmes, que marcarão essa década do Cinema Novo português: Acto da Primavera (1962), registo pessoalíssimo, inesperado e contra toda a iconografia da tradição duma representação popular da Paixão de Cristo, e A Caça (1963), uma parábola buñuelana – dir-se-á depois – sobre a fragilidade do Homem perante a Natureza. Em 1963, e após um debate subsequente a uma projecção de Acto da Primavera no Porto, Oliveira foi detido pela PIDE e passa alguns dias no Aljube, em Lisboa, onde tem como companheiro de prisão o escritor Urbano Tavares Rodrigues.
No início da década de 70, realizou O Passado e o Presente, a partir duma peça de Vicente Sanches, num filme que volta a confundir e a dividir a crítica e a deixar os espectadores desconcertados perante o seu olhar irónico e implacável sobre a vida da burguesia no país.
O 25 de Abril de 1974 apanha Oliveira a caminho do estúdio para filmar a peça Benilde ou a Virgem-Mãe, de José Régio, seu amigo e uma espécie de conselheiro intelectual já então desaparecido, e a cuja obra haveria de voltar mais tarde (O Meu Caso, 1986, e O Quinto Império – Ontem como Hoje, 2004).
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| Manoel de Oliveira, 2008. |
E nesses dias de agitação em que toda a gente, com os cineastas à frente, sairam para a rua a festejar, filmar e fazer a Revolução, Oliveira persistiu em continuar em estúdio para realizar a sua “revolução”: a adaptação cinematográfica – a terceira na história do cinema português – da obra-prima de Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição (1978).
Espartilhada entre uma primeira versão como série televisiva (a preto e branco) e uma muito longa-metragem de mais de quatro horas para as salas, o Amor de Perdição de Oliveira levava ao extremo a sua filosofia de que o cinema é a fixação da literatura através do teatro da palavra. O realizador voltou a ser mal recebido em Portugal, e elogiado em Paris. É este facto que, associado à parceria que, a partir de Francisca (1981), estabelece com o produtor Paulo Branco, vai fazer toda a diferença.
O segundo fôlego
Começa aqui, em simultâneo com a estreia da sua ligação com a amiga de há muitos anos, a romancista Agustina Bessa-Luís (autora de Fanny Owen, que estaria na origem de Francisca), o segundo (grande) fôlego da carreira e da obra do realizador português. Desde essa altura, a história é (mais ou menos) bem conhecida: Oliveira começa a trabalhar à velocidade de um filme por ano, reincidindo na colaboração criativa (mas nem sempre pacífica) com Agustina, em alternância com os regressos a Régio e a Camilo (O Dia do Desespero, 1992).
Vale Abraão (1993), “O Convento” (1995) e “Party” (1996) prosseguem a parceria criativa com Agustina (que chegaria a nove filmes), reforçam a projecção internacional do cinema de Oliveira e permitem-lhe contar com grandes figuras do cinema mundial nas suas fichas artísticas: Catherine Deneuve e John Malkovich (O Convento), mas também Michel Piccoli (Party, 1996, Vou para Casa, 2001, Belle Toujours, 2007), Marcello Mastroianni (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), Lima Duarte (Palavra e Utopia, 2000, Espelho Mágico, 2005), entre outros. Sempre ao lado da sua dupla portuguesa de eleição, Luís Miguel Cintra-Leonor Silveira, e além de presenças inesperadas, como a de Pedro Abrunhosa ele próprio (A Carta, 1998) ou de Maria de Medeiros (Porto da Minha Infância, 2001).
Estes são os anos da grande projecção mediática e internacional do realizador português que começou no tempo do cinema mudo, que soma presenças anuais consecutivas nos principais festivais de cinema, ora Cannes, ora Veneza (onde “Il Maestro” goza de uma popularidade ímpar), mas também de Berlim e de São Paulo. Entra para o Guinness como o mais velho realizador em actividade em todo o mundo, e mantém esse estatuto durante anos sucessivos, continuando a realizar e a concretizar projectos todos os anos, mesmo depois de ter rompido a relação de trabalho com Paulo Branco, após “Espelho Mágico”.
Nos intervalos das longas-metragens, realiza pequenos filmes a convite dos festivais de São Paulo e de Cannes, respectivamente Do Invisível ao Invisível (2005) e Chacun son Cinéma: Rencontre Unique (2007), e também documentários para as fundações Gulbenkian (O Improvável Não É Impossível, 2006) e de Serralves (Painéis de São Vicente de Fora. Visão Poética, 2010).
Filmar é a sua forma de respirar, e a sua paixão sempre foram os filmes. “É um verdadeiro cedro-do-líbano; só há-de cair arrancado por uma violenta tempestade, daquelas a que a gente diz que é impossível resistir”, dele disse o seu amigo vindo do círculo de Régio em Vila do Conde, o padre e historiador João Marques.
Entrevista a Manoel de Oliveira
En
su batalla contra el tiempo, Manoel de Oliveira (Lisboa, 1908) rueda
sus películas cada vez con mayor rapidez. “Es que cada vez tengo menos
tiempo de vida”, sostiene el casi centenario director portugués. Como
si su vida fuera una bella parábola en torno a la existencia y el poder
de la creación, es posible que el día que deje de rodar, dejará
seguramente de existir. Será entonces cuando comience a reivindicarse
el auténtico valor de sus películas. Desde el estreno de Una película
hablada hace tres años, las salas españolas todavía tienen dos
largometrajes suyos pendientes, El Quinto Imperio (2004) y Espejo
mágico (2005), a los que en breve se sumará Belle toujours, un proyecto
en el que se ha propuesto rodar la conclusión de Belle de jour,
dirigida por Luis Buñuel cuarenta años atrás (“Vean el filme y después
me dirán si les ha gustado o no”, contesta cuando se le pide que hable
del proyecto).
La inauguración la noche del 1 de junio de La Muestra Internacional de
Cine Europeo Contemporáneo de Barcelona (MICEC ‘06) con la proyección
de Espejo mágico, viene a enmendar sólo en parte esta inopia de las
distibuidoras españolas, que no están por la labor de adaptarse al
imparable ritmo de producción del único cineasta en activo que comenzó
su carrera realizando cine mudo. Anticipándose a su presencia hoy en
Barcelona, El Cultural le envió una serie de cuestiones en torno a
diversos aspectos de su obra (de la que se muestra reacio a hablar) y
la situación general de la cinematografía. Por respuesta, el autor de
obras fundamentales como A divina comedia o El valle de Abraham envió
diversas reflexiones que a continuación reproducimos estructuradas por
temas.
La tradición europea
“Europa nunca podrá dejar de ser la tradición del cine, porque es en
Europa donde siempre se han desarrollado sus grandes movimientos
estéticos . Resulta un tanto complejo sin embargo pensar las
características del cine europeo en la actualidad. Para simplificar mi
razonamiento, divido este concepto en dos campos: arte y comercio.
Caracterizar este aglomerado de países del que se compone nuestra
Europa, y que tiende a unificarse bajo el nombre de Unión Europea, en
busca de una globalización, es algo teóricamente fácil pero en la
práctica difícil de concretar, tan difícil como definir el cine
europeo. Cuando el cine pasa del mudo a hablar las lenguas propias de
cada país, ya se produce la división del cine europeo. Es cierto que
las técnicas pueden aproximar, a través de las imágenes, diferentes
modos expresivos del cine, por efecto de un mestizaje cultural entre
los países que se sobreponga a las idiosincrasias propias de cada país.
¿Bastará?”.
Racionalizar el misterio
“No es fácil planificar y luego realizar un filme. Pero no es menor la
dificultad, una vez terminada la película, cuando se nos exige explicar
todo aquello que, en un momento afortunado, el realizador ha conseguido
expresar. Todavía es peor cuando se expresa de un modo extraño, como en
el caso del surrealismo o del “súper-racionalismo”, a falta de una
definición mejor que nos explique la racionalización de aquello que es
el lado poético o el lado misterioso, donde la razón no puede más que
reconocerlo, una vez que depara en lo ignoto. No obstante, serán éstas,
las del campo ignoto, las características más ricas de toda la
expresión –misterio que envuelve la poesía, poesía que envuelve el
misterio. ¿Y no será esta la caracerística del cine europeo?”.
Una película hablada
“Mi filme Una película hablada es una reflexión sobre la civilización
occidental, sobre la civilización dominante en el mundo. Pero la lógica
del film está en su final, evocando una especie de predicción del 11 de
septiembre cuando aún no había acontecido. La identidad dominante en el
mundo es la civilización occidental. Su progreso deriva del
conocimiento, que tiene en él su propia base. El barco del final
simboliza al mundo, pero también al hogar del home, sweet home. El
barco, hogar del capitán que se ha hecho responsable de su pasado,
donde concentra toda la memoria de su vida y donde acumula
responsabilidades como un deber: el deber, por ejemplo, de tener que
ser el último en abandonar el barco. De ahí el trauma de ver morir en
su lugar a inocentes e incautas pasajeras... El drama que sucede a los
otros recae sobre él, el buen pastor obligado a cuidar de sus ovejas”.
Oriente y Occidente
“Podemos decir que de Occidente ha dependido siempre el conocimiento,
mientras que de Oriente ha provenido una sabiduría de un tipo más oral,
adquirida a través de una experiencia vivida y transmitida a lo largo
de los milenios de generación en generación. Una sabiduría que debería
acumular otras tantas experiencias de vida, que se pudiesen aprovechar
para el bienestar de las futuras generaciones. Se ha comprobado que no
se ha sabido aprovechar ese conocimiento para controlar con mucha
prudencia (como queda expuesto en el Libro de Eclesiastés, “prudencia y
sabiduría”) los efectos negativos de la civilización, que va provocando
una y otra vez todo tipo de errores catastóficos, como el agujero en la
capa de ozono causado por la continua y desmedida polución sobre la
atmósfera, el aire, la tierra y los mares”.
Avidez de poder
“Conocidos y reconocidos todos los fallos de la civilización, no ha
sido Occidente el primero en apelar a la sabiduría y la prudencia para
enmendar estos errores. Extrañamente, ha sido Oriente quien ha
recurrido al conocimiento de Occidente y lo ha aplicado del mismo modo
después de conocer las terribles y nefastas consecuencias ya
evidenciadas. ¿Y por qué? Sólo encuentro una respuesta: por la avidez,
la avidez de conquistar el poder. Veáse, por ejemplo, la insistencia de
Irán que obstinadamente quiere desarrollar la energía nuclear dentro de
su propio país. Estos son los ejemplos más perversos del “conocimiento”
occidental, que también son los más buscados por Oriente. Occidente no
ha buscado, como sería lógico, la sabiduría, sino, increíblemente,
justo lo contrario. Frente a esta cuestión, ni siquiera me atrevo a
realizar un comentario, por inútil. Pero diré: ellos (Oriente) detonan
bombas para aterrorizar a la civilización occidental, condenándola y,
al mismo tiempo, copiando la peor parte de ella”.
Globalización universal
“Resulta claro que las diferentes lenguas de los diferentes países,
como las diferencias de idiosincrasia, derivadas de los diversos climas
y geografías, y la influencia de mestizajes culturales a causa de la
vecindad, nos hacen diferentes a unos de otros, sobre todo los del
Norte del Sur o los del Oeste en oposición a los del Este. Hay ideas
que en teoría encajan bien para unos y otros y parecen ser aceptadas
para la globalización. Pero cuidado: Paz, Democracia, Unión Europea no
dejan de ser palabras de difícil acomodo en una globalización
universal”.
El Quinto Imperio
“La Union Europea no es más que un deseado Quinto Imperio, como
preconizaba el Padre Antonio Vieria: ‘Un sólo Dios, un sólo Rey’.
También pienso que el cine y las artes tienden a esa comunidad, sin
dejar de ser nunca parte de una utopía deseada. Todos somos personas,
cada uno con su identidad y su personalidad. Un conjunto de individuos
forman un colectivo. La genética es personalísima, y el instinto,
aunque similar, es propio de cada uno. Toda ética colectiva, en
contraposición al instinto, se impone como una ley o norma para la vida
en común. Ama al prójimo como a ti mismo. Sin el respeto al prójimo no
puede haber libertad colectiva. Tenemos que ver si la Unión Europea
camina en este sentido o, por las razones expuestas anteriormente, se
torna un camino difícil en el que el deseo de una sociedad entra en
contradicción con la libertad individual”.
“Séptimo Arte”
“El cine comenzó con los hermanos Lumière, continuó con Méliès y Max
Linder, y los grandes maestros que les sucedieron lo elevaron a
categoría de Arte, ganando así la denominación de “Séptimo Arte”, y con
esta clasificación se esparció e infiltró por todo el mundo y, de un
modo muy particular, en ciertos países orientales. Las expresiones, en
cuanto poéticas o de un cierto modo misteriosas, son reveladoras de
sentimientos refinados que surgen por intuiciones, sobreponiéndose a la
razón. Son estas expresiones, más valiosas, patentes en el cine, las
que hacen que éste sea de difícil, sino de imposible, definición o
explicación”.
Al servicio del lucro
“El cine atraviesa hoy una crisis muy grave, en la medida en que lo han
transferido de su justo lugar como arte para situarlo al servicio de un
proceso económico –industrial, reproductor de lucros, donde los valores
se miden por los resultados de la taquilla y no por la calidad
artística de los filmes. Las artes, en su sentido más noble y puro, son
y serán, en sus diversas formas, el medio más elevado para la educación
de los pueblos, para su apurada formación mental. Así lo pensaron los
griegos, en su mejor período, como lo muestra la historia. En esa
época, las democracias pagaban a los dramaturgos para que escribieran
las tragedias, a los actores para que las representasen e incluso al
público para que fuese a verlas”.
Los modos grotescos
“Hoy se procura atraer al público al cine de formas cada vez más
grotescas, modos y maneras que se van estereotipando en fórmulas cada
vez más mediocres, más financieramente rentables, además de perversas.
Con el advenimiento del sonido y del color, el cine se convirtió en una
expresión artística, por ventura la que más se podía aproximar a la
vida real. Síntesis de todas las artes, tal vez por la atracción que
sus peculiaridades ejercen, el cine, no sin sufrimiento, se ha
desvirtuado de una forma reprobable”.
Falso arte fílmico
“Si consideramos el cine en un contexto comercial, lo que impera es la
ley de las audiencias, que observa con celo el lucro reflejado en la
contabilidad de las taquillas. La obsesión lucrativa se ha transformado
en un ideal absoluto contra el cual la pureza del arte fílmico, en un
mundo agarrado al ‘becerro de oro’, poco o nada puede hacer. Hace
tiempo, aparecieron las salas de cinema de arte. Eran pocas y
esparcidas por distintos países. Sorprendentemente, comenzaron a ser
más y más frecuentadas, una señal altamente positiva. Entonces, las
empresas comerciales se organizaron para producir filmes a imitación de
los verdaderamente artísticos y a exhibirlos en falsas salas de arte.
El resultado fue fatal. El público se dio cuenta del fraude y pagaron
justos por pecadores: se dejaron de frecuentar las salas de cinema de
arte”.
¿Fin del celuloide?
Están mudando las formas de consumir cine. ¿La consecuencia es la
muerte del celuloide? “Todos tenemos los días contados. Todo lo que es
materia está destinado a desaparecer. Sólo el espíritu permanecerá. El
espíritu de Dios vaga por la superficie de los mares”.
Fast-food cinema
“No hay duda de que el cine comercial invierte el sentido del verdadero
arte del cine. Filma como algo atractivo construcciones de efectos
bombásticos, del mismo modo que filma el sexo por el sexo, rozando lo
pornográfico. Se repiten exhaustivamente en otros filmes los mismos
trucos que obtuvieron éxito financiero, como si en el lucro estuviese
el valor real de la calidad de las películas. Y Europa busca
frecuentemente imitar este modelo, una especie de fast-food inventada
por Estados Unidos. Digo fast-food porque esos filmes sólo se pueden
ver en un momento determinado, en el que el espectador se entrega como
drogado por las imágenes predigeridas, que no le obligan a pensar, sólo
a dejarse envolver pasivamente por una especie de pesadilla, para luego
volver a su vida. Sé que hay mil razones que justifican las películas
de presupuestos millonarios, que son vistas por otros tantos
millones... por lo que no quiero ofender ni herir a nadie. Estamos en
democracia y nuestras voluntades son libres. ¿Será realmente así?”.
El Cultural, 2006
Resúmenes
Piedra de Toque: El eterno toque femenino en la obra de Manoel de Oliveira
João Bénard da Costa
Este artículo de abertura nos trae un
análisis del conjunto de la obra de un cineasta que, a lo largo de las
últimas siete décadas, dirigió veintidós largometrajes y quince cortos,
además de haber sido actor, supervisor o co-director acreditado o no,
por lo menos en siete otros títulos.
Para João Bénard da Costa, «si bien es
indiscutible que el cine de Oliveira cambió mucho de 1931 hasta hoy, es
igualmente indiscutible que hay una profunda unidad (unidad temática y
unidad obsessional) a lo largo de toda su obra. Cambiando mucho (quizás
pocos cineastas hayan cambiado tanto, inclusive en sus películas más
recientes) mucho más fue lo que persistió de lo que se alteró.» Esta
unidad se expresa en un conjunto de características presentes sobre
todo a partir de Benilde ou a Virgem-Mãe ("Benilde o la
Virgen-Madre"). El autor destaca, entre otras, la alternancia de
grandes secuencias sin diálogos con secuencias muy habladas; una
materialidad fuertemente fantasmagórica, en que los protagonistas se
mueven como espectros, en locales igualmente espectrales o que se
pueden asociar a la muerte; el desequilibrio entre la fuerza de las
mujeres y la debilidad de los hombres; es, finalmente, el ya tan
conocido «punto de vista» de Manoel de Oliveira, esto es, la asunción
de la teatralidad de representación como materia esencial de su arte,
volviendo la espalda tanto al naturalismo como al realismo,
predominantes en el cine de nuestros días.
Conversación con vista para …Paulo Branco
Entrevista de Maria João Seixas
Maria João Seixas traza en esta
entrevista un retrato de un productor aventurero que, en el universo
cada vez más cauteloso de los productores mundiales de cine, es soñador
osado y creativo. A pesar de la experiencia de más de veinte años de
carrera continua intenta «no siempre con éxito, que cada película sea
una aventura, una nueva aventura.» Y explica a cierta altura de la
conversación: «Al final de todo este tiempo, como es comprensible,
establecí relaciones de complicidad con muchos directores. Una película
que se hace es siempre una puerta abierta para una próxima y así
sucesivamente. Es una especie de "work in progress" constante. Fue con
Manoel de Oliveira que aprendí las reglas de esta complicidad. Es un
gran placer trabajar con alguien que nos sorprende constantemente. Hace
veinte años que trabajamos juntos y es justamente eso lo que ocurre. A
partir de él intenté extrapolar para otros directores las virtudes de
una relación de este tipo, que es muy, muy estimulante. Cuando, por
ejemplo, partí para la producción de Francisca ("Francisca"),
Manoel de Oliveira era considerado en Portugal un director muy difícil
de producir. Se preveía para mi un gran golpe. Además yo no era
reconocido aún como un productor en serio todavía, era como una especie
de aventurero. La confianza que Oliveira depositó en mi, desde el
primer momento, me motivó como un resorte, garantizando que la película
fuera hecha en las mejores condiciones posibles. Y fue lo que pasó.
Los caminos de la prostitución
Manoel de Oliveira
Con el pretexto de una historia
escandalosa, transcurrida en el seno de una familia burguesa de su
tiempo de bohemio, Manoel de Oliveira evoca, en este texto, su infancia
y juventud, en especial aquella fase de la vida que hoy llamamos
adolescencia. La narración, llena de pormenores curiosos, describe, con
notable realismo y precisión, la sociedad de Oporto de los años veinte
y treinta. «Como algunos otros jóvenes, rápido me metí en la vida
bohemia y temprano incorporé el gusto por la vida nocturna, cosa que al
mismo tiempo, no dejaba de ser una escuela, pero una escuela con muchos
altibajos. (…)
La vida bohemia fue (y digo fue,
porque hoy la vida bohemia ya no existe como era antes, las noches son
otras, como las discotecas, y también otras las diversiones, habiendo
perdido todo el romanticismo que caracterizaba el verdadero espíritu de
lo bohemio) y era entonces, como una desregulación latente en la
sociedad por razones de orden tácito y táctico. Y , por eso, de
cualquier joven que atravesara ese momento de contrariedad, se decía
que estaba en edad de correr o seu fado (lapso de tiempo dado
a los jóvenes como necesario para soltar las cargas libidinales propias
de la edad y, en la práctica, incursionar en lo que estaba prohibido
hacer en sociedad. Era, también, una forma de evitar deslices tardíos,
en la creencia que, habiendo vivido seu fado en el tiempo correspondiente, una vez casados, serían mejores jefes de
familia).»
Ríos de la tierra, ríos de nuestra aldea
Manoel de Oliveira
"O rio da minha aldeia". Así era el
Tajo para Pessoa, pero no para mí. "O rio da minha aldeia", el Oporto,
es el Duero. Quedan todavía en este río vestigios dejados en tiempos
lejanos, pero todavía memorables: son los típicos barcos rabelos, reminiscencia de cuando vinieron allí los vikingos, a sacar el oro que había en la arena del río, en el lugar del Araínho.
En él me veo y me vuelvo a ver como en
un espejo multifacetado, pues ayer era una cosa y hoy ya es otra,
seguramente será otra mañana. Así como él cambió yo también cambié, y
ya no soy hoy lo que fui ayer y no seré mañana lo que soy hoy. Lo que
quiere decir que la vida corre por dentro de las personas como el agua
en los cursos tallados para los ríos, hasta llegar a su fin. Fin que es
nuestra entrada para ese gran espíritu, ese inmenso Océano donde todos
acabaremos por desembocar.
Cuerpo, espíritu y voces misteriosas de las aguas: El Duero de
Oliveira entre historia, mito y creación artística
Nello Avella
Para Manuel de Oliveira, el río de «su
aldea» es el Duero, que desemboca en Oporto, su ciudad natal, y es
transversal como el Tajo, pero profundamente diferente de éste. «Río
majestuoso como no hay otro», dice Agustina Bessa-Luís, la grande
escritora de cuyos textos Oliveira tomó varias de sus obras-primas. En
el comienzo de Fanny Owen, la novela en la cual se basa la película Francisca
(1981)("Francisca"), Agustina dice que el Duero no fue tan célebre como
el Tajo o el Mondego (éste último vinculado, entre otras cosas, a la
trágica muerte de la famosísima Inês de Castro)
Recorriendo la fenomenología de la
imaginación, del sueño y de la poesía de Gastón Bachelard (1884-1962),
los barcos y las aguas de Oliveira se llenan de significado en el
sentido psicoanalítico y eterno, esto es, de la estructura fantástica
que, según el filósofo francés, estaría en la base del trabajo humano.
Para Bachelard, el barco conduce a un renacimiento en medida en que se
manifiesta como la cuna redescubierta, evocando el seno materno.
El Duero de Manoel de Oliveira
Maria de Fátima Braga de Matos
Manoel de Oliveira dora el Duero, esa
cinta metalizada de luz, coleante e interrogativa como una mujer,
transportada a la cinta de celulosa con el nombre de Teresinha, Teresa,
Mariana, Ema … algunas veces perdedora, otras depredadora. Es el Duero
un cuerpo sensual, vientre receptor de uvas, de energía y de
pensamiento que, con la luz del sol se defiende de nuestra mirada y nos
ciega. Necesitamos de neblina, esa especie de capa protectora de la
cual habla Manoel de Oliveira, para que podamos ver.
Oliveira y el documental: trabajos del espíritu
João Lopes
Por una razón de pura precisión
histórica, es importante recordar que, de hecho, la obra de Oliveira
nació bajo el signo del documental. Douro, Faina Fluvial
(1931)("Duero, Faena Fluvial") se presenta como una deambulación por
las orillas del río Duero, revelando elementos de su cotidiano y, al
mismo tiempo, acumulando resonancias simbólicas (se debe recordar, por
ejemplo, la presencia de los guardias y de sus imágenes de autoridad).
Oliveira está lejos de buscar una
visión documental que se confunda con cualquier modelo de naturalismo o
espontaneísmo. El propio paso de las décadas (y la confrontación con
algunas de las películas que Oliveira fue dirigiendo) permitió entender
que este es un universo de constante -y a veces perverso- desafío a
cualquier imediatismo de las cosas y de las personas. Hay siempre un
espíritu, un «algo del más allá» que Oliveira marca como una especie de
bizarra autocrítica del propio cine – vemos lo que vemos, pero lo
invisible es siempre un valor presente y, en el límite, deseado. En
esta medida, no hay en Oliveira «películas-documentales» contra
«películas de ciencia-ficción»: La visión documental y la práctica de
la ciencia-ficción son apenas dos vertientes cómplices, permanentemente
enlazadas en un juego de ambivalencias temáticas y
formales.
El siglo de Oliveira
Elisa Frugnoli
Elisa Frugnoli confronta en este texto
la cronología de las principales innovaciones en el cine de los últimos
cien años, como asimismo la vida y obra de Manoel de Oliveira. Tema
tentador, teniendo en cuenta que el director nació en 1908. Y la
conclusión no podría ser más sorprendente. La introducción del sonido
de Dolby, sistema reductor del ruido de fondo, en 1978 cierra para
algunos, el ciclo de las grandes fechas del cine del último siglo. Es
el año en que Manoel de Oliveira cumple 70 años, y es, también, el año
de la relanzamiento de su producción cinematográfica.
Los grandes intervalos entre dos realizaciones, tan característicos en la primera fase del autor, desaparecen. En 1978 surge Amor de Perdição ("Amor
de Perdición"), tercera adaptación de la novela homónima de Camilo
Castelo Branco. De hecho, si el cine no presenta fechas significativas,
a pesar del boom de los efectos especiales, Manoel de Oliveira
no para. En los últimos 20 años produjo 16 largometrajes, algunos
cortos y documentales. A partir de 1988 realiza un largometraje por
año, y todos con éxito internacional.
Funciones paradigmáticas de "O Acto da Primavera" en el cine de Manoel de Oliveira
João Mário Grilo
Para João Mário Grilo, el cine de
Manoel de Oliveira nunca fue un retrato de la pequeñez del mundo
portugués, pero una manifestación ritual –ora nostálgica, ora irónicas-
de los vestigios de su remota y dolorosa grandeza. Justamente por eso,
también, el autor nunca pudo entender las acusaciones de "lentitud" y
"estatismo" que por los años 70 y 80 era costumbre hacer al cine de
Oliveira. En 10 minutos del Acto da Primavera ("El Acto de Primavera"), el
director pasa de un labrador que abre la tierra a una noticia sobre el
viaje a la luna, a la preparación del Auto de la Pasión, a una visión
de la vida urbana, al inicio del propio Auto y una ojeada sobre el cine
que lo eternizó en película. ¿Cuántos cineastas correrían el riesgo de
dar estos saltos? ¿Cuántas películas sabrían promover tan dramáticas y
cósmicas asociaciones? La verdadera materia de Acto da Primavera no es la técnica, sino las ideas, los sentimientos.
Como todos los grandes cineastas,
Olivera construyó su cine, sobre base de un combate incesante entre la
época y el tiempo. El tiempo de sus películas es siempre un trabajo de
mortificación sobre la época, una forma de dar a la época un tiempo
nuevo o, incluso, como en el caso de O Convento ("El Convento"), un
no-tiempo. Las películas de Oliveira no envejecen como no envejecen los
planos de los Lumière, porque no es el tiempo de lo que en ellas pasa
sino el tiempo de lo que en ellas permanece. Nada ocurre. Todo es.
Manoel de Oliveira: la seducción del texto literario
Padre João Francisco Marques
La presencia del texto literario en la
filmografía de Manoel de Oliveira puede ser considerada como su soporte
estructural. La mayoría de sus películas arranca inspirada en una obra
literaria. La convivencia con José Régio estimuló este aspecto de su
personalidad creadora, y estuvo en el origen de un siempre renovado
proceso de búsqueda temática, en las alforjas inagotables de la
literatura portuguesa y extranjera. Sus admirables, densos y cuidados
largos planos, "llamados parados", en armonía a las dimensiones de los
textos originales, son tan dinámicamente reveladores de profundidades
interiores como de interminables horizontes simbólicos. Los primeros
planos de personas y cosas guían y concentran la mirada, tanto la del
cuerpo como la del espíritu. Cine con garras que toma a quien lo acepta
y tiene sensibilidad para tomar el desafío.
Lector interesado, su largo pasado,
repleto de conversaciones, encuentros y descubrimientos ocasionales, le
fue poniendo en el camino una panoplia de obras literarias que vinieron
a constituir puntos de llegada y de partida para sus temas recurrentes:
el amor, el sentido de la vida y de la muerte, la vejez, el destino, la
condición humana, el debate cristiano de lo terreno y lo trascendente.
La fascinación por los textos, bien comprensible en quien anhelaba ser
escritor, que él escoge y discute, interpreta y utiliza con un criterio
y intuición únicos, lo lleva a tratarlos como una especie de tesoro
invisible que desea ser expuesto al esplendor del sol.
La música de las películas de la madurez de Manoel de Oliveira
João Paes
Es común dividir la vida y obra de los
artistas creadores en tres grandes períodos. El primero «de la
juventud» (mas o menos prolongada, consonante la inserción del artista
en su medio); el segundo, «de la madurez», donde se define el estilo
del artista y donde la obra adquiere volumen; y el tercero, «de la
vejez» y la consagración (cuando la hay). La colaboración musical de
João Paes con Oliveira se dio justamente en las dos décadas -los años
setenta y ochenta del siglo XX- y en las siete películas de
largometraje de su período central, es decir «de la madurez».
Cuando Oliveira confió a João Paes la elección de la música de O Passado e o Presente ("El Pasado y el Presente") –la
primer obra en que trabajaron juntos- el rodaje de la película había
concluido. Le faltaba sólo la música para pasar al montaje. Hablaron
mucho, entonces, sobre la función de la música en el cine en general y
en esta película en particular. El compositor le dijo que la música
como decoración o refuerzo sentimental de la acción le repugnaba y que,
a su modo de ver, su función principal sería la de crear un mundo
invisible e indecible, paralelo y en contrapunto con las realidades de
la imagen y de la palabra –un mundo estructurado en el «tiempo musical»
y, cuando fuere necesario estructurante del «tiempo fílmico». Manoel de
Oliveira concordó, y de allí en más–en los veinte años en que
colaboraron - esa fue la base de un entendimiento tácito y perfecto.
Juntos llegarían donde nadie llegara antes: La creación del film ópera
original, Os Canibais ("Los Canibales"), que representa la culminación de una de las más notables colaboraciones del cine portugués.
Recuerdo de un crítico de cine
Manoel de Oliveira
Esta carta, escrita póstumamente, es
el homenaje de Manoel de Oliveira al gran crítico de cine Serge Daney.
Pero es, sobretodo, una celebración de amistad y una reflecxión
profunda sobre lo que el autor considera como verdaderamente esencial
en su arte. «En efecto, creo profundamente en esta cosa que llamamos
cine que, en cuanto imagen proyectada sobre una pantalla es inmaterial,
es como un fantasma de cualquier realidad, real o imaginada; imagen que
no pertenece a la realidad concreta de la ciencia aplicada. (...)
Porque el cine no es máquina de
filmar, ni cinta, ni máquina de revelar, o estudios o auditorios ni,
mucho menos todavía, los vídeos y similares, ni siquiera los actores, o
directores, los autores de los argumentos, y de los diálogos, los
maestros y los ejecutantes de las partituras, o cualquiera de los
técnicos que tan generosamente se dan al proceso de la creación, para
que el proceso complejo de la creación se realice, pues este, tal como
nuestro cuerpo, no funciona si le falta el espíritu, impulsor de todas
las cosas.»
Algunas notas sobre la recepción en Francia de la obra de Manoel de Oliveira
Jacques Lemière
El gran cambio en la relación entre Manoel de Oliveira y el público francés se dio en 1979 con el estreno de Amor de Perdição ("Amor
de Perdición"). Pero, antes incluso de esta fecha, Manoel de Oliveira
ya había sido reconocido, en los círculos influyentes, si bien
reducidos, de cinéfilos y críticos, como un gran director portugués.
Durante muchos años fue el único nombre mencionado cuando se hablaba de
cine portugués. Mientras tanto, de su obra anterior, solamente O Acto da Primavera ("El
Acto de Primavera"), estrenada comercialmente el 10 de Abril de 1963,
había trascendido más allá de la mera presentación en festivales y las retrospectivas.
De hecho, si examinamos el curso de la obra de Oliveira en Francia a lo
largo del tiempo, podemos concluir que correspondió a un proceso de
redescubrimiento permanente por parte de la figuras francesas de los
medios cinéfilos, marcando, también, el curso de la crítica en Francia.
Sin embargo, el éxito de Amor de Perdição,
fue el elemento catalizador del redescubrimiento de Oliveira en
Francia, al inaugurar una carrera comercial regular de sus películas en
ese país. La recepción entusiasta de la que fue objeto la película,
inició una relación de proximidad muy especial entre él y sus
espectadores franceses, que dura hasta hoy. Es una relación que parece
hecha a imagen de su obra: sólidamente anclada en la singularidad de la
identidad y la cultura portuguesa y, simultáneamente, capaz de
universalidad.
Nota del traductor: Los títulos de las
películas estrenadas en España están a continuación, entre paréntesis,
a los títulos originales en portugués.
Es habitual que se cite la noche del 18 de junio de 1896 como la primera sesión de cine realizada en Portugal. No se trató de la exhibición de ninguna película portuguesa o rodada en Portugal, sino de una muestra de filmaciones de Edison y de los hermanos Lumière ofrecida en el Real Coliseo de Lisboa por Edwin Rousby, proyeccionista conocido como el “electricista de Budapest” a cargo de la empresa del británico Robert William Paul que construía y comercializaba "teatógrafos", luego "animatógrafos".
estancia an Madrid, al tiempo que rubricó un acuerdo para presentar el proyector en Lisboa a donde se trasladaría en Junio, incumpliendo sus compromisos en España.
No iba a ser necesario esperar mucho tiempo para ver el trabajo del primer operador de cine portugués. Aurelio da Paz dos Reis (1862 – 1931), horticultor y comerciante, aficionado a la fotografía, que había presenciado en varias ocasiones las sesiones de Rousby en el Teatro-Circo Príncipe Real de Oporto, descubría en agosto de 1896 una nueva afición que le habría de convertir en el pionero del cine portugués. Viajó a París para adquirir el material necesario y de regreso con un “kinematógrafo” rodó imágenes que proyectó por vez primera el 12 de noviembre de ese mismo año en la misma sala donde meses atrás había asistido a las sesiones del “electricista” húngaro. En el Programa de la sesión realizada en Braga por Paz dos Reis en Noviembre de 1896 se podía leer: "El Kinematógrafo es una adaptación perfeccionada de los aparatos denominados animatógrafo, cinematógrafo,vitagrafo, etc., que hace menos de un año obtuvieron el mayor de los éxitos en todas las capitales donde se exhibió".
Tras el éxito en Portugal Aurelio da Paz viajó a Brasil para mostrar la nueva técnica, sin embargo, el poco interés suscitado le desanimó y abandonó la empresa.
